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越剧表演有什么发展?

2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

一、从无到有的模仿阶段

越剧从曲艺形式的唱书转化而来,第一批男班演员全部为唱书艺人,从未受过戏曲表演的基本功训练,除沿用唱书的曲调外,在表演方面一无所有。初期,由于剧目多为民间小戏,也没有专用行头(戏装),表演上主要是模仿生活动作,或模仿其他剧种的某些简单的程式,但不规范。由于没有专职乐队,无丝弦伴奏,无打击乐,表演没有音乐烘托,没有锣鼓经配合,剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点是富有生活气息,但形式简陋粗糙,缺少艺术性。

二、程式化表演阶段

进入上海后,为立住脚跟、求得发展,艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧,尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。由于剧目向古装大戏发展,表演与之适应,逐渐形成完整的角色行当,走上程式化道路。

女班从创办之初,即进行表演基本功训练,并结合说戏学习各种表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如第一个女班开班时,学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法,而由京剧艺人王和千教武功。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班,武戏学绍兴大班和徽班(南派京剧),文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班,也是由绍兴大班艺人教武功。女班进入上海后,通过观摩绍兴大班、京剧演出,学习和掌握了更多的程式技巧,在表演上走的是绍、京两剧种的路子,有时甚至全盘照搬"孤岛"时期的"改良女子文戏",出现了一批时装戏,表演上受话剧、电影、申曲的影响,强化了写实因素,但没有与原来的表演风格相协调。另外,由于剧目采用幕表制或半幕表制,演员在台上可即兴发挥,因此表演带有较大的随意性。

三、表演特色形成阶段

进入"新越剧"时期以来,越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等"十姐妹"为代表的越剧改革者建立了正规的编导制,改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发,表演要有真情实感,改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平,一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段,另一方面又吸收话剧、中外电影刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法,在实践中逐步将二者融为一体,既重视形体动作美化、提炼,又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节,与剧本、导演、音乐、舞美互相交融,构成有机整体,增强了表现力和感染力。

四、提高、精致化阶段

建国以后,越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造,又有新的提高。50年代,斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分,使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性的、地区性的戏曲会演和巡回演出,使越剧演员广泛接触了其他剧种,打开了眼界,为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究班、讲习班进修,也有助于总结艺术实践经验,提高理论素养。如袁雪芬在1960年,曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习,由梅兰芳任班主任,俞振飞、徐凌云等作示范,常香玉、陈伯华、红线女、马师曾、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班3个月,袁雪芬进行了观摩、交流,对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结,对戏曲表演理论作了探讨,这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步提高很有益处。这时期越剧表演艺术的提高,主要体现在明确了塑造人物形象为中心任务,重视形象的完整性、鲜明性、独创性,许多优秀演员塑造的舞台形象,给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂,尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原,范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和,傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝,徐玉兰的张生、贾宝玉,王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精,戚雅仙的王千金,毕春芳的林招得,张桂凤的刘彦昌,张云霞的李翠英、貂蝉,金采风的李秀英、王熙凤,吕瑞英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象,代表着越剧表演艺术的高水平。另外,由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练,表演手段更加丰富,表演技巧更加精湛,如排演《情探》时,傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习,丰富了越剧的表演语汇。

越剧表演艺术是从无到有,通过不断吸收,不断创新,逐渐从低级形态发展到高级形态,并且形成了自己的表演体系和独特的表演风格。

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越剧中的角色行当

越剧的角色行当随着剧种的发展,逐渐衍化,从单纯到齐全。在初期,由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的"对子戏",故以"二小"(小生、小旦)、"三小"(小生、小旦、小丑)为主;以后随着题材的扩大,发展为"四柱头"(又称"四庭柱",即"三小"加老生),老旦、花脸地位不高。40年代越剧改革以后,打破了严格的行当界限,但仍保持着基本的行当体制。

现在越剧角色行当,分为六大类:

一、小旦。

饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓:

悲旦,专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色,类似京剧中"青衣",以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的"第二传统剧目"中,有大量悲剧,对形成悲旦这一行当起了重要作用。

花旦,专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色,表演以做工取胜,动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

闺门旦,专饰名门闺秀、千金小姐一类角色,表演特点是举止端庄、文静大方,唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。

花衫,饰演古代青年女子,表演形态介于闺门旦和花旦之间,既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态,又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。

正旦,主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色,穿着素净,动作稳重,在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

武旦,专饰有武艺的女性角色,表演以武功、武戏见长,如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主,武戏很少,武旦所演剧目和所学武功,多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦,有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。

二、小生。

饰青年男性角色。在女子越剧中,由于小生由女演员扮演,故比其他剧种的小生行当更具柔美特色,在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓:

书生,又称儒巾生、风雅小生,头戴秀才巾、解元巾(统称方巾),主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人,表演特点是洒脱庄重、温文尔雅,富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。

穷生,又称鞋皮生或破巾生,因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名,主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色,表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正等。

官生,主要饰演古代官员、显贵一类角色,头戴乌纱,身着官袍,表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。

武生,主要饰演有武艺的中青年男性角色,表演特点是英武挺拔,文武兼长,能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多,无人专工此行当,一般根据剧情需要,由武功较好的小生演员兼演。

三、老生。

饰老年男性角色。演出挂髯口,分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点,可分为2种路子及称谓:

正生,戴黑髯,唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。

老外,戴白髯和花髯,过去戏文中称"末",以做工为主,表演动作性强,如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。

老外常兼文武老生,主要饰演有武艺的将帅一类角色,表演讲究工架,气度不凡。如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。

越剧中以老生为主要角色的剧目不多,以上3种老生在演员中没有严格分工。

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四、小丑。

又称小花脸,因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险,动作灵活、夸张,表情丰富。其中可分为4种路子及称谓:

长衫丑,又称文丑,多饰演花花公子、品行不端的读书人,或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。

官丑,饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。

短衫丑,通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。

女丑,又称彩旦,通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的妓院鸨儿等。

五、老旦。

饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练,唱做并重。

如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。

六、大面。

亦称大花脸,多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸,多施白脸。

如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色,如《秦香莲》和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等,除包公勾脸外,其他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达,40年代改革后,常由老生兼饰,50年代起已经弱化,文化大革命后,无人后继,几近绝行。

越剧表演的程式和基本功

越剧表演有程式,这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来,也有少数程式吸收自其他地方剧种,吸收后融化于人物形象的塑造上。

越剧演员为掌握程式技巧,从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始,属共同训练项目;以后按不同行当分别练步法(台步),以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练,如小戏或折子戏,由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺,以戏带功,可以使学戏者进一步掌握基本功,同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。

越剧表演的特点

越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律,如综合运用唱、做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象,表演虚拟化、歌舞化、节奏化,运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律,这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验,重视真实性的特点,以刻划人物性格为核心,把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映,融为一体,有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比,越剧表演不受严格的程式规范限制,往往根据剧情需要而灵活地运用程式,被视为"有规范的自由行动",比较自由、灵活,富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比,越剧表演更注重提炼,表现手段也更丰富。

一、虚实相生的舞台时空体现

越剧的舞台结构体制,从40年代改革以来,受话剧影响,大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景,舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是,与话剧不同,越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法,根据剧情需要灵活运用,实中有虚,虚实相生。在固定的空间中,时间可以浓缩,如《碧玉簪》中的"三盖衣",地点是在新房之内,用谯楼更鼓表示时间的流程,通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作,把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场,祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后,非常恐惧,演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和"千悔恨、万悔恨"这段唱,表现了人物一夜难寐的思想活动,结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房,但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中,也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"和"回十八",从时间来说,是从离开杭州走到草桥亭的过程,但空间却换了多次:过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的"行路",时间是从莱阳县到汴京的路上,漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换,也是通过演员的唱和表演表现出来的,是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物,是人物的思想感情、内心世界,时间、空间的转换就有了较大的自由度,而且都是通过表演来体现,通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用,不是干扰破坏,而是强化了这种艺术效果。

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二、创造角色从人物出发,不受行当限制

越剧早期传统剧目的表演,和一些古老剧种一样,是分行当的。这种按行当分角色的方法,容易流于类型化。自40年代越剧改革以来,新剧目层出不穷,又受到话剧、电影的影响,表演不满足于类型化,而力求从人物的具体经历、具体情境出发,表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色,很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂,年轻时既不是青衣也不是花旦,老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂,有"这一个"的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的,每段戏的表演,都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工,但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆,都打破了行当,都力求表现出每个人物特殊的性格,显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大,既非小生,也非小丑,而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中,保持着基本的行当划分,但演员并没有受行当的限制,仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中,崔莺莺可以归入闺门旦这一行当,袁雪芬演出时,没有从行当出发,而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质,表现出这位相国小姐受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理,表演时不乏神来之笔;同样,红娘可归入花旦这一行当,但吕瑞英也不是从行当出发,而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟,充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉,可以归入悲旦这一行当,但王文娟的表演,突出的是人物的个性:多愁善感,清高而任性,自尊心强又有叛逆精神;同样,贾宝玉虽属小生这一行当,但正如徐玉兰所说:"曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习,寻找出贾宝玉的全部个性特征,演出他所具备的复杂的人性。"(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉,正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点,越剧演员创造角色的程序,一般都是先深刻理解剧本和人物,在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴,调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累,有条件时还要深入生活去直接观察体验,使自己深入角色之中,让角色在脑子中活起来,而不是主要凭某行当的表演经验去演出。

三、程式动作用来展现人物性格和人物关系

越剧表演运用程式,但不是把现成的程式,当作在不同剧目中可以套用的手段,而是吸取了程式包含的美学因素,根据不同情境中,不同人物的具体特点,自然地用在剧情进展中。譬如人物出场的"亮相",传统戏曲的演法一般是人物在"九龙口"凝神敛息,以较长的停顿、富有雕塑感的造型,配以强烈的打击乐,给观众以鲜明的印象。越剧吸收了其中动中取静、以静显动,和富有雕塑美的造型这两个因素,而将"亮相"作为人物特定生活过程的一个环节,用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动,这就在写意的"亮相"中融汇进写实的成份。如《祥林嫂》中,祥林嫂是挑着柴担侧身出场,她眼角余光中发现前面走来卫癞子,敏感地想到与自己有关的事即将发生,在这一思索过程中她把柴担换肩,并顺便回身看着卫癞子。用这一短暂的停顿,形成"亮相"。又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场,他手转佛珠,欢悦地快步走过长廊,转而入室,忽然见到黛玉受到吸引,猛地一惊,心理上形成间歇。这个停顿就是"亮相",把人物的身份、心情、在家庭中的地位、对黛玉的态度等,都"亮"了出来。《西园记》中张继华出场前,先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫,张继华侧身跨过山石,双手拨开草木花丛寻觅着,忽然发现眼前别有洞天,神色惊喜,微微一顿,这个"亮相"颇有传奇色彩。除"亮相"外,其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目,川剧和其他一些剧种也有,但剧中的"行路"这一场,却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的,用了大量程式动作,包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧,借鉴了绍剧《女吊》中的"鬼行步"。傅全香演出时,不是把程式动作编集在一起,而是从人物情境出发进行统一构思,对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合,运用时结合剧情内容,赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中,成为表达感情的语汇,有明确的目的性和内容。如戏的开始,当判官喊"敫桂英在那里?"她一声尖厉的"来也"先声夺人,接着背身急速上场,360度小云手转身,向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧,脚尖着地挺直,背向观众顺风旗"亮相"。水袖的舞动不是一般的水袖程式,"亮相"也不是程式化的"亮相",它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时,她用的也不是一般的圆场,而是双臂下垂,拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进,揭示出人物急于复仇的心情,并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中,沿途走过山山水水,她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情,如看到黄河东流去,她借鉴红绸舞中的大甩臂动作,挥舞长袖,紧接双手在腹前由下绕袖,袖头形成两个旋涡,既有黄河咆哮如雷的形象,又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。

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四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界

传统的程式化表演,表现某种情绪都有一定的套路,譬如悲伤时,演员用"啊……啊……啊……"三声,再上水袖掩面,就表示哭;高兴时,"哈……哈……哈……"三声,就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法,要求演员情动于中而形于外,哭要真正从心底感到悲伤,笑要真正从心底感到高兴,要以内心活动为根据,设计外部动作,外部动作要细致地传达出人物的内心活动,以真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬演出《断肠人》时,为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的心情,借鉴美国影片《居里夫人》中,居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法,先用一个长时间的停顿,体现人物精神上受到的震动,只觉得周围一片空寂,最后视线落在一个木鱼上,才放声哭出来,而不是程式化地哭三声"啊"。张云霞扮演的春草和李翠英两角色,都以花旦应工,在都有"行路"的一场戏里,虽均同样运用了圆场的程式和基本功,但在表演时,却根据人物的不同的心态,做到同中有异。春草是惟恐路短,尽量拖延时间,以似快实慢的步姿,脸部常往后面仰;而李翠英惟恐误时,直前赶路,用快中显急的行态,身子常向前倾。准确细腻地表现出两人行路的不同情状。

五、以柔美、秀美为特征的优美抒情风格

由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的,所有角色都由女演员扮演;又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点,以及受到上海这个大城市文化环境、观众审美情趣的影响,越剧表演注重美化,在美学形态上基本属于柔美、秀美的范畴。这一点,与京剧、绍剧、梆子系统的剧种不同。如《红楼梦》中"黛玉葬花"这段戏的表演,黛玉一面葬花,一面唱"葬花词",王文娟演出时,注意把花锄、花篮等道具以及水袖舞动起来。这种舞动,是形体动作的美化,又是人物在特定环境中感情的抒发,使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变化给人以直观的感受,表演与唱结合,产生一种富有诗情画意的意境感。越剧表演吸收了其他剧种的艺术成果,但学来的东西又加以越剧化。所谓"越剧化",主要是从创造角色的需要出发,把那些与越剧柔美抒情的风格不够协调的因素,予以削弱和改变,对不足以表现之处,则另行设计。如傅全香演《情探》中的"打神"这场戏,曾一招一式地向川剧学习,但川剧演出中人物外部动作比较刚烈,幅度大,力度强,直线条多,与越剧柔美的风格不协调。傅全香对这些因素有所削弱,同时吸收昆剧水袖动作中讲究圆的技巧,在表演中增强了柔美的质素。又如《十一郎》是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改编的。京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点,越剧演出虽突破常规增添了武打,但不以打得火爆、激烈取胜,而是加以舞蹈化,刚柔相济,给人以优美的感受。

越剧表演的特点,既有稳定性,又有变异性,在实践中不断丰富、发展、变化。尤其在现代戏、男女合演中,表演艺术有更多的探索、创新和拓展。如《忠魂曲》中的毛泽东、《三月春潮》中的周恩来、《鲁迅在广州》中的鲁迅等形象,演员的表演更注重历史感、真实感,更注重从生活出发加以提炼,赋予人物以伟人的气质和普通人的常情,使人耳目一新。

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